大音希声，大言必简。短诗往往能发“大音”、“大言”，可谓小诗不小。

所谓短诗，并无字数的硬性规定，只是个相对的、模糊的概念，通常俳句、绝句、古体和乐府中的短篇，甚至律诗、词和散曲中的小令都可算作短诗。

   初学咏者往往以为短诗比较容易写，写的多了便会觉得要写好还真不容易。古今许多大诗人都承认“绝句易作难工”。诗越短越难写，这是经验，是共识，是不争的事实。

   短诗难作，难在哪里？难在“工”字上。何谓“工”？这并无统一标准，总的说，不外乎思想性和艺术性两方面都要好。然而，体式小，文字少，在题材的选择、构思和表现方法上就会受到一定的限制。怎么办呢？最好的办法就是，尽量发挥其本身优势，并且将劣势转化为优势。短诗的劣势是不能铺张，不能繁缛。然而，事物是可以互相转化的，好事可转化为坏事，坏事也可转化为好事。不能铺张，正好可以避免浪费，使得字字珠玑，充分体现诗语言精炼的魅力；不能繁缛，正好可以浓缩，容易出精品。那么，短诗的优势有那些呢？

    一是，言简情长。清代史震林在《华阳散稿序》中说：“诗文之道有四：理、事、情、景而已，理有理趣，事有事趣，情有情趣，景有景趣。”短诗不可能写太多的理、事、景，而抒情是诗的共性，不受篇幅的限制，只凭诗人的感受，言虽简而情可长，只要有情，一两句话便可打动读者。郭沫若说：松尾巴蕉“做过一些很有味道的俳句，在那样简单的形式中，能含着相当深刻的情绪世界。”（《诗歌的创作》）他对俳句佳作的欣赏，看重的就是这个“情”字。

   二是，言简味浓。当代诗人刘征说：“形象、意境和韵味乃是诗的生命。”形象的塑造和意境的构建，若文字过于简炼可能会受影响，而韵味的浓淡不在言语的繁简，酿造起来会容易些，言虽简而味可浓，况且韵味还可留存于诗外，耐人咀嚼、回味，此谓余味发挥也。古人所说“言犹尽而意无穷”、“韵外之致”、“弦外之响”、“味外之旨”，今人所说“言外之意”、“画外音”、“潜台词”，这些都是指余味的魅力。余味可增加诗的容量，也能给读者留有更广阔的自由想象和充分发挥的空间。

    三是，言简意深。诗意深浅不在篇长篇短和话多话少，而在提炼的力度大小，力度大则往往一两句话就能产生亮点，成为经典。短诗不可能用宏大的场景、详尽的细节构建鸿篇巨制，然而，言虽简而意可深，通过一两个侧面、断面或一两个细节小中见大，此正谓“大处着眼，小处着手”。北宋·邵雍认为，诗的锤炼“不止炼其辞，抑亦炼其意。炼辞得奇句，炼意得余味”。正因为诗短，逼迫诗人必须非常重视炼意，从而容易产生寓意深刻的经典作品。事实证明，真正流传广久、能被人们记住的，多数是经典短篇。

   四是，言简思妙。此思，指构思。所谓诗的构思，不仅指章法结构、诗意脉络，更指如何使自己所表达的思想、感情诗化，获得诗的形象、意境和韵味。这种诗化用简短的文字来实现，肯定会有很大的困难，然而，言虽简而思可妙，可以靠巧妙的构思来实现。一旦有了妙不可言、巧不可夺的构思，就一定能在有限的空间搭建起精美的建筑，用简短的语言制造出鲜明的形象、深远的意境和浓郁的韵味。对此，古人已总结出很多经验，我也归纳出“短诗八法”，不妨抄来供诗友们参考，曰：单刀直入法、含而不露法、点到为止法、引而不发法、管中窥豹法、一波三折法、故意留白法、跳跃切换法。

五是，言简气拔。我们在吟唱或吟诵诗歌时，总象舞台演出和体育比赛那样，有一种力量感染、震撼、冲击着人们的心灵，这种力量就是诗的气场。气是诗的精神寓所、支柱，“文章原以气为先，无气文章必软瘫”（刘征《答刘章兄》）。气不因诗的长短而分强弱，言虽简而气可拔，超拔之气是超拔之诗的必要因素，诸如《易水歌》、《垓下歌》、《大风歌》、《登幽州台歌》这些短诗，本身并无太多内容，之所以成为千古绝唱，其惊天地、泣鬼神的强大、超拔之气不能不是一个重要原因。气分清与浊、阳刚与阴柔，不论何种风格都有其美学价值，这种价值再短的诗也可体现出来。

短诗的优势不止上列，我们还可以在创作实践中去总结。

短诗虽难写，然而，“宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来”，越难越显其珍贵，越难越能出佳作。

    如何才能写出简洁生动的语言？高尔基在致初学写作的女诗人雅尔采娃的信里忠告她：“接近民间语言吧”，“寻求朴素、简洁、健康的力量，这力量用两三个字就造成一个形象。”他和毛泽东“向民歌学习”的观点是一致的。试举汉乐府《艳歌行·翩翩堂前燕》：“夫婿从门来，斜柯西北眄。语卿且勿眄，水清石自见。”仅仅二十个字就将男主人和客子双方的神情深刻地描绘出来了。